Jonathan Glazer estava, como ele mesmo admitiu, um pouco perdido. O escritor-diretor por trás Besta sexy e Sob a pele vinha perseguindo uma ideia ainda não formada para um filme há anos, sem saber onde levaria a história ou o que queria dizer sobre o assunto. “Na verdade, nem era uma ideia”, diz o cineasta, relembrando a impressionante quantidade de leituras e pesquisas que ocupou grande parte de sua década de 2010, sentado em uma pequena mesa de restaurante em Nova York. “Foi mais um sentimento. Eu estava perseguindo um sentimento. Tudo o que ele sabia era que o tema sobre o qual queria fazer um filme, o veículo para essa vaga emoção que ele não conseguia definir ou articular, o assombrava desde menino. Ainda o assombrava.
Foi assim que Glazer se viu na Polónia, vagando pelo local de um dos maiores assassinatos em massa do século XX. E então ele viu a casa.
“Era a casa da família Höss”, diz Glazer. Rudolph Höss era o comandante em Auschwitz; a casa onde ele, sua esposa Hedwig e seus filhos viveram durante a Segunda Guerra Mundial, a cerca de 50 metros de um dos crematórios. “Visitei a casa e o jardim, que não é exactamente como era naquela altura. Mas ainda existe. E estar ali, naquele espaço — o que me impressionou foi a proximidade disso para o acampamento. A casa compartilhava um muro com Auschwitz. Tudo estava acontecendo ali mesmo, do outro lado daquele muro. E o fato de um homem morar lá e criar sua família lá…” Glazer faz uma pausa, ainda abalado com a lembrança. “Como você faz isso? Quão negra deve ser uma alma.”
A zona de interesse, A tentativa de Glazer de capturar o horror do Holocausto do ponto de vista de Höss e sua esposa – interpretado por Babilônia BerlimChristian Friedel e Anatomia de uma QuedaSandra Hüller – passa a maior parte do tempo dentro daquele domicílio pitoresco, acompanhando as rotinas diárias de seus ocupantes enquanto eles dão festas de aniversário, cuidam das flores desabrochando e conversam com seus vizinhos. Enquanto isso, o extermínio em massa está acontecendo literalmente fora de seu quintal. Para eles, todos os gritos, os tiros e a visão da fumaça negra ondulante são simplesmente o ambiente cotidiano. (O filme está sendo exibido agora em Nova York e Los Angeles; terá lançamento mais amplo em 12 de janeiro e será lançado em todo o país em 26 de janeiro.)
É a imaginação mais arrepiante do inimaginável na memória recente, tornada ainda mais horrível pelo fato de que, como o romance de Martin Amis de 2014, do qual o filme de Glazer toma emprestado o título (a frase se refere ao perímetro em torno de Auschwitz, onde viviam os administradores do campo) , força os espectadores a vivenciar os campos do ponto de vista impiedoso de um de seus administradores. Esse aspecto foi uma das poucas coisas que ele sabia que queria fazer quando começou a pensar em fazer um filme sobre o Holocausto, tema de fascínio que ele atribui a ver fotos da Kristallnacht e dos campos em um dos campos de seu pai. Geografia nacional revistas quando ele era menino. “Lembro-me de pensar que eles eram reais pessoas nessas imagens”, lembra Glazer. “As pessoas que eram espancadas nas ruas, que eram colocadas nos comboios, que os soldados encontraram nos campos quando os libertaram – pareciam meus familiares. Eles pareciam meu.”
No entanto, quando começou a considerar seriamente como poderia tentar retratar o genocídio na tela, Glazer olhou para “o mundo cada vez mais sombrio ao nosso redor, e tive a sensação de que precisava fazer algo a respeito de nossas semelhanças com os perpetradores, e não com as vítimas. Quando você diz: ‘Eles eram monstros’, você também está dizendo: ‘Isso nunca poderia ser nós’. O que é uma mentalidade muito perigosa.”
Foi esta noção de enfrentar de alguma forma esta atrocidade – algo que tantos artistas, escritores, especialistas e críticos culturais tentaram dissecar e/ou retratar no reino da ficção – de uma forma diferente, mas profunda, que desencadeou as conversas iniciais sobre uma possível projeto com Glazer e seu produtor de longa data, James Wilson. “Ainda não tínhamos terminado Sob a pele,”Wilson se lembra, em uma ligação da Zoom”, quando mencionou isso para mim pela primeira vez. Houve muitos livros circulando, muitas discussões sobre o que você poderia dizer que ainda não havia sido dito. Ele não queria fazer outro, entre aspas, ‘filme do Holocausto’. Jon tem um filtro muito pequeno quando se trata de fazer algo que nunca foi feito antes. Mas nenhum de nós sabia o que seria esse algo.”
Glazer estava contemplando uma maneira desconfortavelmente subjetiva de encarar esse ato histórico de barbárie quando leu uma prévia do livro de Martin Amis. A zona de interesse em um jornal em 2014, o que resultou no que Wilson chama de “o momento de divisão do átomo que acontece em todos os nossos filmes”. Não passava de um parágrafo, diz o diretor, mas aproveitou duas coisas nas quais o cineasta vinha pensando muito: perspectiva e cumplicidade.
“A história é contada do ponto de vista de um comandante nazista fictício”, diz Glazer, “e eu já havia decidido que queria contar a história não daqueles que estavam dentro do campo, mas daqueles que o comandavam. Havia coragem no livro, na medida em que se comprometeu totalmente com a expressão sincera dessa mentalidade de uma forma extremamente desconfortável. Há um triângulo amoroso nisso, que… não tínhamos interesse nisso. Mas assim que comecei a lê-lo, o romance se tornou um núcleo para mim. Foi apenas uma faísca, mas uma faísca muito, muito importante.”
No entanto, ele não queria simplesmente adaptar o livro. Sua pesquisa sugeriu que o protagonista do romance era baseado em Höss. Glazer começou a mergulhar fundo em quem era esse homem. “Höss deixou de ser esse nome entre muitos livros de história para se tornar um ser humano que era pai, marido e um verdadeiro crente no que fazia”, diz ele. ”Eu simplesmente ficava me perguntando: Como? Honestamente, a última coisa que eu queria era passar muito tempo lendo sobre ele e pensando nele.” Uma pausa. “Que foi exatamente o que passei os anos seguintes fazendo.”
Reunindo “três linhas, duas palavras, um parágrafo, o que quer que seja” que Glazer encontrou em referência à família Höss, ele começou a ver que eles eram “horrores não pensantes, burgueses, aspiracionais e carreiristas” que simplesmente normalizaram o mal. Ainda assim, ele permaneceu inseguro sobre onde queria chegar com isso. O cineasta começou a fazer viagens à Polónia, e foi durante uma conversa com Piotr Cywiński, Diretor do Museu Estatal de Auschwitz-Birkenau, que Glazer mais uma vez se viu forçado a lutar com a questão da intenção.
“Ele realmente me disse: ‘Por que você está fazendo isso? Por que você querer fazer isso?!’”, lembra Glazer. “Eu disse a ele: ‘Não tenho ideia. É por isso que estou aqui. Ele me aconselhou a ir para Auschwitz, que… vou ser sincero, sempre tive medo de ir para lá. Mas (Piotr) me disse: ‘Vá e ouça. Se você ouvir, de uma forma ou de outra, você descobrirá.’”
Assim que chegou lá e Glazer viu a casa, ele sentiu como se anos e anos de pesquisa sobre o assunto o tivessem levado àquele lugar. Ele teve seu ponto de partida.
Uma cena de ‘A Zona de Interesse’.
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O resultado acabaria sendo algo que não apenas detalha a banalidade por trás da banalidade do mal, mas também olha para o Holocausto de uma forma que rejeita as imagens normalmente associadas a tais filmes. “Ficamos insensíveis a eles”, observa Glazer. “É impossível mostrar o que aconteceu dentro daquelas paredes. E na minha opinião, não se deveria tentar.” (Há apenas uma cena que realmente acontece dentro de Auschwitz, e a câmera fica em um close do rosto de Höss.)
Em vez de, A zona de interesse usa sugestão e som – o que ele chama de “mal ambiental” – para imaginar como os seres humanos poderiam considerar a morte metódica de outros seres humanos como um ruído de fundo em suas vidas, em vez de uma tragédia profunda. Enquanto pitorescas cenas domésticas se desenrolam em jardins ensolarados e em salas de jantar lindamente projetadas, o som de cães latindo, tiros e gritos entra e sai da trilha sonora. Ele também decidiu começar o filme com uma sequência estendida de tela preta, acompanhada por nada além da trilha sonora atonal e monótona de Mica Levi. “Eu queria que os espectadores percebessem que estão submergindo”, explica ele, referindo-se ao vazio que os espectadores recebem antes de cortar para a família Höss fazendo um piquenique à beira de um lago. “Era uma forma de afinar os ouvidos antes de afinar os olhos para o que estava prestes a ver. Existe o filme que você vê aqui – e existe o filme que você ouvir.“
E quando se tratou de filmar dentro da residência de Hoss – uma recriação da casa que foi construída, diz o diretor, várias casas abaixo da real – Glazer decidiu esconder cerca de uma dúzia de câmeras em vários quartos, e então instruiu seu elenco para reproduzir suas cenas em tomadas contínuas enquanto filmava tudo de uma vez, de uma maneira que sugere imagens encontradas capturadas por câmeras de vigilância e o que Wilson chama de “um Grande irmão casa cheia de nazistas.”
“Christian (Friedel) recentemente me lembrou disso”, diz Hüller, falando comigo algumas semanas depois de eu ter conversado com Glazer. “Algumas tomadas duravam até 45 minutos – estávamos indo e vindo. Você não sabia o que estava sendo filmado, de que ângulo ou de onde. A equipe e os monitores estavam em um prédio separado, então se eles não nos dissessem para cortar, simplesmente reiniciaríamos uma cena e ela acabaria sendo completamente diferente.”
Uma das primeiras coisas que disse a Jonathan foi: não quero retratar Edwiges. Eu não tenho interesse nisso. E sua resposta foi: este não é um filme biográfico. Trata-se de fazer a conexão entre o passado e o presente.
A ideia era criar uma experiência imersiva onde as performances pudessem se transformar em pessoas realizando suas rotinas diárias, e o elenco fosse livre não apenas para explorar os ambientes, mas também para mergulhar na vida cotidiana chata e mundana – um contraste com o horror que literalmente acontece lá fora. seu quintal. “Você poderia compará-lo ao teatro, mas com o teatro você pelo menos tem que olhar para a direção do público”, acrescenta Hüller. “Isso foi tudo em volta você. Uma das primeiras coisas que disse a Jonathan foi: não quero retratar Edwiges. Eu não tenho interesse nisso. E sua resposta foi: este não é um filme biográfico. Trata-se de fazer a conexão entre o passado e o presente. E as câmeras da casa ajudaram nisso, eu acho.”
Era um conceito que Glazer esperava tornar explícito no final do filme, no qual você é momentaneamente jogado em Auschwitz no século 21 – um flash-forward desorientador que, segundo ele, veio de sua experiência vagando pelo terreno uma manhã e notando a limpeza. equipe recolhendo lixo e aspirando na frente das exposições. “Era como se eles estivessem cuidando de túmulos”, diz Glazer. “Você sabe, Höss já se foi há muito tempo. Ele é cinza. Mas o museu, e a importância de tais museus, ainda estão lá.”
São testemunhos do que aconteceu, diz ele, e embora Glazer espere A zona de interesse é recebido dessa maneira também, ele admite que todo aquele olhar para o abismo o afetou. “Tenho estantes em casa cheias de livros sobre esse assunto”, diz Glazer, “e ficarei feliz em me livrar delas e deixar a produção disso para trás. Tem sido uma jornada e tanto, e não fácil.”
“Mas aquela sensação que eu estava perseguindo – eu sei o que é agora”, continua ele. “É um filme feito de um profundo sentimento de raiva. Eu não estava interessado em fazer uma peça de museu. Eu não queria que as pessoas tivessem a distância segura do passado e saíssem sem se preocupar com o que viam. Eu queria dizer não, não, não – deveríamos ficar profundamente inseguros em relação a esse tipo de horror primordial que está por trás de tudo.”
“Eu estava determinado a fazer isso não por causa daquele momento, mas por agora,— acrescenta ele, baixinho. “Porque este filme não é um documento. Não é uma aula de história. É um aviso.”
