Dirigido por Neo Sora, “Ryuichi Sakamoto: Opus” registra a apresentação final de seu compositor e músico homônimo antes de sua morte por câncer em março de 2023. Per Sora, filho de Sakamoto, “Opus” é menos um documentário do que um filme-concerto, capturando 20 faixas — eletrônicas, orquestrais e tudo mais — de sua carreira multifacetada, tocadas no piano em preto e branco nítido, em uma iluminação que transita da noite para o dia e de volta para a noite.
Como ele explica, não foi uma tarefa fácil narrar o que ele sabia que poderia ser o último presente artístico de seu pai para o mundo. Mas ao falar sobre o filme, Sora mantém uma objetividade estudada que foca mais no processo de realização do que nos sentimentos por trás dele – muito menos no pai em geral. Mesmo sendo fã de Sakamoto desde a época de “O Último Imperador”, de Bernardo Bertolucci, é inesperado sentir que, como jornalista, você é mais apaixonado pelo tema de um cineasta do que ele. No entanto, a praticidade ponderada de Sora sobre os desafios de “Opus” desmente a disposição de um artista talvez sem surpresa semelhante a Sakamoto, casando um controle virtuoso da técnica e da tecnologia com inspiração intuitiva para um resultado final que é tão poderoso quanto preciso. Ligeiramente editados abaixo estão os pensamentos de Sora sobre o filme, que estreia em Nova York em 15 de março, com lançamento nacional a seguir.
Quando você começou, você abordou isso como um cineasta documentando um assunto? Ou você abordou isso como um filho documentando seu pai?
Não sei se essas coisas podem ser completamente separadas, mas minha intenção era fazer o melhor trabalho possível como cineasta para gravar essa performance em âmbar, por assim dizer. Mas também não foi exatamente o registro de um tema por parte de um documentarista, porque eu definitivamente empreguei um monte de técnicas de produção de filmes de ficção.
Você sentiu um senso de responsabilidade ou foi algo que foi para você um ato de amor?
Obviamente tenho amor por ele e por sua música, mas assim que o processo de filmagem começou, definitivamente senti o peso de ter certeza de que todos os aspectos técnicos estavam corretos, porque é uma atuação, principalmente em sua condição física, foi algo que só podemos capturar uma vez.
Houve alguma discussão entre você e ele sobre um arranjo ou uma seleção de músicas? Eu não chamaria isso de um show de “grandes sucessos”, mas definitivamente abrange alguns deles.
Houve uma separação profissional entre o trabalho dele e o meu: para ele, ele é o responsável pela música e eu sou responsável pela captação da música. Mas uma imposição que fiz como cineasta foi criar e seguir o set list com antecedência, para que todos pudéssemos nos preparar para ele. Eu basicamente criei esse conceito unificador de que o show vai da noite para o dia e depois para a noite novamente. Ryuichi respondeu a isso reordenando certas músicas. Então a única coisa que pedi foi que a música final do show fosse “Opus”. Como cineasta, fico mais comovido com sua música, que tem um sentimento cotidiano extremamente inalterado. “Opus” quase parece os filmes de Ozu, onde é apenas o dia a dia, cortando de cena em cena quase nada – mas dentro do contexto de todo o filme, é comovente. Mas ele gostou da ideia e concordou em fazê-la.
Você mencionou Ozu. Houve alguma influência cinematográfica, ou seja de filmes de concerto, ou influências cinematográficas em geral, que você utilizou?
Há obviamente o stock de influências cinematográficas que se acumulou na minha vida como cineasta, como os filmes de Béla Tarr ou o cinema taiwanês, onde a história está mais nos detalhes do que na narrativa. Mas em termos de músicas específicas, há “Solitude” do filme “Tony Takitani” que ele interpreta. Esse filme é realmente notável por suas tomadas laterais ao longo de todo o filme, então decidimos incorporar um pouco disso na filmagem daquela música. Mas, em geral, o que sempre tentamos fazer entre [cinematographer] Bill Kirstein e eu, é criar tudo o que achamos que são os movimentos de câmera ou tomadas necessários para representar ou expressar uma determinada música. A razão pela qual quisemos filmar em preto e branco foi para alcançar essa ideia unificadora de que o tempo passa num dia. Depois também porque estávamos pensando na fisicalidade da performance, colocando-a em preto e branco, a textura do piano e a textura da pele de suas mãos quase se tornam uma só.
Ryuichi passou muito tempo desconstruindo sua relação com a estrutura musical ocidental de 12 tons. Embora ele tenha feito muitos concertos de piano retrospectivos de seu trabalho, houve alguma de suas músicas que foi mais difícil para ele se adaptar ao instrumento?
“Trioon”, que originalmente era uma música que ele e Alva Noto tocaram juntos, inclui muitas falhas e sons eletrônicos. Com o piano, é realmente mínimo, mas a forma como o piano [is placed] o espaço em que ele tocou e a maneira como ele toca realmente extraem frequências harmônicas. Depois de um tempo, esses tipos de tons harmônicos realmente começam a soar um pouco como tons eletrônicos. Isso é algo que ele foi realmente intencional. “Tong Poo” era como uma música techno [by Yellow Magic Orchestra], e no filme ele interpreta de uma forma bem lenta. E eu lembro que há uma seção onde ele toca o arpejo principal repetidamente, e quando você toca uma nota de piano bem baixa e depois usa o pedal de sustentação, ele cria essas frequências harmônicas novamente.
Houve muita identificação pós-fato na edição desse tipo de detalhe? Imagino que detectá-los tenha sido uma abordagem muito detalhada.
Eu estava definitivamente ciente de que isso era algo que iríamos capturar. Especialmente nos seus últimos anos, mesmo do ponto de [the 2016 documentary] “Ryuichi Sakamoto: Coda”, ele estava realmente interessado na decadência do som e nos momentos indefiníveis onde o som se transforma em silêncio. Então isso é algo que o engenheiro de gravação, ZAK, estava realmente sintonizado e realmente tentou capturar. Então ele estava colocando microfones em lugares realmente estranhos para tentar capturar esse tipo de momento enquanto o som se transformava em silêncio e desaparecia. A outra coisa é que Bill e eu tomamos muito cuidado em garantir que, até o final da apresentação, todos estivessem filmando, então eu estava me certificando de só chamar “cortar” quando o som desaparecesse completamente. Nós realmente queríamos levar qualquer um de seus sons físicos – do piano, mas sua respiração e seu farfalhar e todas essas coisas – como parte da experiência musical também. Então ZAK fez questão de microfonar tudo para que sua fisicalidade também estivesse realmente presente no filme.
Qual foi o seu conceito ao incluí-lo parando e reiniciando “Bibo No Aozora”, se fosse mais do que apenas mostrar a Ryuichi como tocar a música em tempo real?
Esse é um momento que sinto que “algo acontece”. Eu sinto que assim que o filme começa a acalmar você dizendo “Ah, sim, é uma performance”, ele acorda as pessoas. Mas um pouco antes disso, eu estava filmando ele tocando uma música, e havia momentos em que ele tentava tocar uma frase e não conseguia por causa de sua incapacidade física. Isso para mim capturou tudo sobre a história do filme. Na maior parte, ele conseguiu tocar tudo muito bem. [But] realmente dá uma ideia do processo de pensamento que um músico ou compositor tem por trás da composição. Porque algo dá errado e ele simplesmente para. Mas então ele decide aproveitar isso como uma oportunidade para descobrir, [and] o erro na verdade o libera para fazer o que quiser naquele momento.
Quando isso foi originalmente concebido, Ryuichi olhou para isso filosoficamente ou abordou-o do ponto de vista de documentar sua atuação, sabendo que poderia não haver outra oportunidade?
Com certeza se falou desde o início que poderia ser a última apresentação, mas também é difícil saber, obviamente, porque ele queria viver. Não sei se ele estava realmente interessado, ou se achava possível que uma apresentação pudesse capturar tudo dele, porque obviamente não pode. Mas não sei se você conhece Glenn Gould, mas há duas gravações das “Variações Goldberg” de Glenn Gould, uma onde ele é super jovem e outra no final da vida. Esses dois juntos realmente contam a história de toda a sua vida, de certa forma. Eu sinto que esse filme talvez seja a posição das “Variações Goldberg” no final da vida de Glenn Gould, onde não são necessariamente os melhores sucessos, mas há muitos sucessos que ele toca muito. Por exemplo, “Tong Poo” é uma música à qual muitas pessoas reagem porque ficam surpresas com o quão lenta ela é. Mas eu sinto que isso captura sua vida, seu envelhecimento e todas essas coisas.
Houve momentos durante a apresentação que te impactaram emocionalmente, seja por uma lembrança sua ou apenas por algo que você associa ao seu pai?
Sinto que deveria ter uma resposta mais emocional, mas durante o processo de filmagem fiquei mais concentrado para ter certeza de que entenderíamos tudo. Eu estava em uma sala diferente, uma cabine à prova de som com todas as imagens das câmeras aparecendo na tela. Então, estou fazendo cinco coisas ao mesmo tempo, e foi muito difícil ficar emocionado com a música enquanto você fazia isso. Mas Bill Kirstein e os outros dois operadores de câmera foram os que mais reagiram às emoções cruas de tudo. Minha única grande orientação para isso foi: “Apenas siga o que você quer ver e como você se sente reagindo mais”.
Sabendo que esta acabou sendo pelo menos sua última apresentação pública, mas sabendo que se tornou isso, você sente uma sensação de catarse ou satisfação em capturar isso?
Tenho sentimentos conflitantes sobre isso. Por um lado, estou muito feliz por ter colaborado com ele antes de sua morte. Muitas pessoas vieram até mim depois de exibições ou festivais de cinema, dizendo: “Meus pais também faleceram e estou muito feliz que você tenha conseguido fazer isso com seu pai antes dele falecer”. Então eu realmente percebi que é muito raro poder fazer algo assim com seus pais. Por outro lado, experimentei muito isso lendo os obituários dele, que quando alguém se torna narrativizado, quase “contém” a pessoa dentro dessa coisa que está acabada. O fato desse filme ter acabado sendo essa performance final conclusiva, de certa forma é parecido com aquele tipo de tristeza, onde eu sinto: “Ah, acabou contendo ele de certa forma também”. Mas, novamente, algo que estou feliz por ter feito com o filme é não ter dado a ele nenhum aspecto documental, para que sempre que alguém estiver assistindo, possa tirar do filme o que quiser, e isso permite que ele continue a ser interpretado da maneira que as pessoas quiserem.
