Seu legado é homenageado em concerto de tributo em Los Angeles

De 1972 a 1981, os produtores Larry e Alfonso “Fonce” Mizell ajudaram a criar algumas das gravações mais populares e reconhecidas da história do jazz.

Entre elas estão “Black Byrd”, “Stepping Into Tomorrow” e “Places and Spaces” de Donald Byrd; “Blacks and Blues” e “Fancy Dancer” de Bobbi Humphrey; “Gears” de Johnny Hammond; “Music Is My Sanctuary” de Gary Bartz, e muitas outras. No entanto, por mais prolíficos que fossem, o som instantaneamente reconhecível dos Mizells foi menosprezado agressivamente na época por críticos que se opuseram à sua combinação pioneira, mas decididamente não tradicional, de jazz e R&B.

Mesmo assim, seu legado acabaria se mostrando comercial (“Black Byrd” continua sendo um dos discos mais vendidos da Blue Note Records de todos os tempos) e inspirador. Mais de 300 músicas samplearam seu trabalho nas décadas seguintes, entre elas “Talkin’ All That Jazz” do Stetsasonic, “A Touch of Jazz” e “Brand New Funk” do DJ Jazzy Jeff & the Fresh Prince, “Footprints” e “Butter” do A Tribe Called Quest, “New Jack Hustler” do Ice-T, “Love Me or Leave Me Alone” do Brand Nubian, “NY State of Mind” do Nas e “All the Places” do Pete Rock & CL Smooth.

É a última pegada cultural que levou as gerações mais jovens de volta aos passos musicais que a precederam, e agora a um evento que celebra a dupla de alguma forma ainda pouco reconhecida. Comemorando os 80 anos de Larry Mizell^o aniversário em 2024 (Fonce faleceu em 2011), a gravadora e empresa de música ao vivo Jazz Is Dead reuniu os ex-colaboradores Gary Bartz e membros do The Blackbyrds, junto com os artistas contemporâneos Katalyst e Melanie Charles, para um show em 28 de agosto no Ford Theater em Los Angeles que o organizador Dru Lojero descreve como uma “mix tape” que será “pura chama”. Antes do show, que promete apresentações de músicas produzidas pelos Mizells de Bartz, Byrd, Humphreys e mais, Larry falou longamente com Variedade sobre a discografia densa dele e de Fonce, seus métodos de trabalho não convencionais e muito mais.

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Quando te abordaram sobre isso, quem entre seus colaboradores, ou discípulos, você queria que estivesse envolvido?

Mas todos com quem trabalhamos, eu ficaria feliz em ver na lista. O fato mais gritante é que nem todos eles ainda estão por aí, então ficarei feliz em ver quem pode vir a bordo.

Você foi apresentado a Donald Byrd quando ele era seu professor, correto?

Ele veio para Howard para dar aulas, e eu já tinha me formado naquela época. Mas Fonce ainda tinha um ano pela frente, então ele o conheceu e participou de algumas de suas aulas. E Byrd veio para Los Angeles e estava gravando algumas coisas com as quais Fonce o ajudou antes de fazermos “Black Byrd”.

Quais foram as lições importantes que você e seu irmão aprenderam com Byrd e que se tornaram princípios orientadores?

Byrd era mais sobre se preparar para a vida real no mundo da música, e Fonce participou de algumas dessas aulas. Elas eram informativas, com certeza — eu assisti a algumas delas quando tive tempo de vir e ficar com Fonce antes de ele se formar. Mas Fonce trabalhou com Byrd apenas como consultor antes de “Black Byrd”.

Você estudou engenharia elétrica. Houve alguma sinergia ou influência no estudo de engenharia que pode ter alimentado sua criatividade musical?

A parte eletrônica disso estava entrando na música com os sintetizadores Moog e os sintetizadores ARP, e usando-os para reforçar uma linha de baixo ou às vezes para tocar um solo. Fui trabalhar para a Grumman Aerospace em Nova York, e estávamos fazendo o módulo lunar para a Apollo. Eu estava indo para a pós-graduação para meu mestrado na NYU à noite no mesmo horário. Eu também tinha uma banda de R&B em Nova Jersey, e um grupo de doo-wop, e eu estava fazendo tudo isso depois que saí do trabalho na Grumman Aerospace. E tudo isso consumia a maior parte do meu tempo apenas tocando música e voltando ao trabalho, mas eu curtia os dois lados disso.

Quando você começou a produzir, havia instrumentos que eram mais fáceis para você compor ou produzir?

Principalmente teclado, porque ele cobre muita coisa. Os sintetizadores ainda não tinham saído — o Moog estava lá, mas não era o Minimoog; era um painel enorme. Você tinha que estar realmente focado para fazer isso, e você só conseguia tirar poucas notas de [them] naqueles dias. Então era um piano acústico vertical e bateria e um baixo.

Sinto que os discos em que você trabalhou soam mais como seus do que os dos artistas que você produziu.

Realmente não é por design. Nós escrevíamos, improvisávamos e tocávamos só para fazer, quase todos os dias. Fonce e eu, e mais tarde com meu irmão Rod, tínhamos todo o equipamento no estúdio para improvisar e apenas gravar. E então, depois do fato, acontecia: “Isso seria bom para fulano de tal”. Mas se fosse um artista específico, nós pensávamos para ver o que tínhamos e partíamos dali. Lembro-me de quando Herb Alpert nos pediu para trabalhar com LTD, com Jeffrey Osborne. Nós os chamamos para a casa e tocamos para eles 12 compassos de um groove em que estávamos trabalhando. Era “Love to the World”.

Depois, havia artistas que estavam sendo liberados de uma gravadora, como Johnny Hammond estava com Creed Taylor na CTI Records, e ele conseguiu meu número e me ligou. Éramos grandes fãs de Johnny com seu funk e seu timing, então liguei para o chefe da Fantasy Records, Ralph Kaffel, e disse: “Vamos cortar algumas faixas e ver se você morde”. Então foi um processo variado, não calculado.

Com que rapidez em sua carreira você se adaptou a um ritmo que mesclava as estruturas muitas vezes não convencionais do jazz com algo mais tradicionalmente voltado para a música?

Em projetos sem vocalista, nós gostaríamos de trabalhar com uma estrutura realmente aberta e espontânea da música. E nós juntávamos três ou quatro seções de 8 compassos, apenas intuitivamente, cada uma delas diferente uma da outra, e quando entrávamos no estúdio tínhamos nossos caras trabalhando: Harvey Mason, Chuck Rainey, Joe Sample, Wah Wah, John Rowan. E cada uma dessas seções teria seu próprio caráter, e a única coisa que as mantinha unidas, a cola, era que elas tinham o mesmo andamento. Normalmente, as sessões de gravação eram praticamente mecânicas — você entrava e tocava a música como o produtor queria, mas tudo seria escrito na maioria das vezes. Mas nossa técnica era misturar: em vez de A e B, íamos de A para C, depois de volta para D e depois para F.

Foi desafiador no começo, mas depois que encontramos os caras que realmente conseguiam lidar com mudanças espontâneas como essa, nós fazíamos performances que eram bem diferentes de quando fazíamos um disco típico de pop ou R&B. Tínhamos placas com letras nelas, e acenávamos as letras quatro compassos antes de estarmos prontos para mudar. Nós os fazíamos curtindo, digamos, na parte B, e eles curtiam, e então dizíamos vá para a parte F de repente. E depois de um tempo eles estavam esperando por isso — e de fato gostaram.

Sinto que consigo ouvir esse processo em faixas de “Blacks and Blues” ou “Places and Spaces”. O que acabou se tornando a chave para você descobrir como destacar melhor o instrumento de um artista em destaque?

Nós juntávamos uma cornucópia de grooves que cavávamos, e os artistas praticamente todos vinham esperando esse tipo de comportamento de nós. Para as diferentes seções rítmicas, era confuso no começo porque eles não estavam acostumados com esse tipo de mudança e liberdade ao mesmo tempo. Alguns deles estavam, nós poderíamos tê-los tirado de suas zonas de conforto, e se não estivesse funcionando, agiríamos de acordo. Mas na maior parte, eles concordaram.

Na verdade, depois que fizemos “Black Byrd”, e acho que isso foi meio seminal, tivemos várias pessoas nos contatando regularmente para, cito, “fazê-los”. E nós amávamos esse tipo de vibração porque sabíamos que estávamos recebendo alguém que estava pronto para se colocar em nossas mãos. Então não recebemos muita resistência ou precisamos inventar algo diferente para qualquer projeto que fosse.

Por muito tempo, “Black Byrd” foi o disco mais vendido da Blue Note de todos os tempos. Mas os críticos de jazz da época não abraçaram o estilo que você criou. Quão desafiador foi isso?

Ficamos surpresos no começo. Mas, em nossas mentes, não estávamos tentando fazer jazz… não olhávamos para isso de outra forma, a não ser que pensávamos que esse som iria funcionar. Artistas de jazz de outras gravadoras estavam nos chamando para fazê-los, e algumas coisas aconteceram, outras não. Às vezes, passávamos adiante. E eu entendo que as pessoas do jazz, em termos de crítica, estavam partindo de, “Bem, não é jazz”, o que não era, e elas não gostavam. Mas estávamos apenas fazendo nossas coisas sem regras ou planos embutidos em nossas mentes.

A linha de baixo em “Jasper Country Man” parece semelhante à linha de baixo em “Easin’ In”, de Edwin Starr. Existem certas progressões de notas ou escolhas de instrumentos que se tornaram, se não assinaturas, então coisas que você considerou lugares confortáveis ​​para estar?

Seria no momento — nunca sabíamos qual placa iríamos colocar. O ponto era que os músicos entravam na onda. Cortávamos faixas que duravam talvez nove ou 10 minutos, embora normalmente só pudéssemos usar cinco ou cinco e meio em um disco típico, porque os caras estavam tocando. Eles realmente não sentiam que estavam sob pressão para fazer isso de uma certa maneira, e os escolhemos por causa da propensão deles a apenas curtir.

Junto com LTD e “Love to the World”, você trabalhou mais tarde com A Taste of Honey em “Boogie Oogie Oogie” e alguns artistas mais definidos como pop. Foi uma transição fácil?

Tínhamos um grupo de canto na faculdade, e cantávamos todo tipo de coisa diferente — coisas de jazz como The Four Freshmen cantavam, harmonias de quatro partes. Até fazíamos uma música dos Beatles. Fazíamos algumas músicas do tipo Broadway. Donny Hathaway era um dos nossos pianistas, e ele estava recém-saído da cadeia naquela época, ainda jovem, como calouro, ele era um cara incrível. Mas nós estávamos em todos os lugares, e não com nenhum design específico, porque nós apenas improvisávamos no estúdio.

Na década de 1980, o que levou vocês a se afastarem das gravações e produções, já que havia muitas pessoas ainda ansiosas para trabalhar com vocês?

Nós nascemos e fomos criados na cidade de Nova York e também do outro lado do rio, em Nova Jersey, e em um ponto decidimos que iríamos mudar as pessoas de lá. [to L.A.]mamãe e papai e nosso irmão mais novo, Rod. E então foi simplesmente um ótimo momento. E nós os levamos para viajar, e nós tocávamos o tempo todo. Tínhamos um fundo de guerra bem decente. Nós até tínhamos um acordo com a Warner Brothers para fazer um álbum, eles nos contrataram como artistas. E há alguns rips dessas faixas que às vezes podem ser encontrados no eBay. Eu não sei como isso aconteceu, mas eu descobri mais tarde que, obviamente, alguém no estúdio tinha feito [recordings] depois que saímos porque havia vários deles que estavam fora. Na verdade, eu consegui comprar um alguns anos atrás. E eles estavam saindo por qualquer coisa de $ 500 a muito mais do que isso. E a Warner Brothers queria que saíssemos e fizéssemos turnês e coisas assim. Mas nunca fizemos isso. Então, estávamos saindo com o pessoal e gravando faixas. Começamos a ir muito para a Bay Area, gravávamos lá no Fantasy Studios e simplesmente relaxávamos.

E então samples de hip-hop começaram a chegar, e foi como uma nova exposição para nossas músicas. E nós tínhamos reunido alguns grupos que faríamos por conta própria, um grupo chamado Mademoiselle na Bay Area, gravamos um álbum inteiro com eles. Eu converso com eles de vez em quando. Mas nunca terminamos.

Você tem alguma dessas gravações que pode ser lançada ou relançada em algum momento?

Nós os tínhamos até certo ponto, mas tivemos um incêndio devastador no estúdio. E perdemos algumas coisas realmente insubstituíveis, no que diz respeito às únicas cópias que tínhamos deles. Isso foi deprimente. Mas a nova amostragem de rap e hip-hop foi realmente agradável. E então a Red Bull Music Academy, esses eram alguns caras muito bons que nos procuraram. Então fomos convidados para muitos de seus encontros. Conhecíamos crianças de todo o mundo que realmente gostavam de alguns dos discos que tínhamos feito. E com a gente viajando também, foram momentos divertidos.

Como é a sensação de seu trabalho ser celebrado agora dessa forma? Parece que já passou da hora?

Isso sempre me faz sentir bem. E conforme o tempo passa e entramos na próxima geração e na próxima, eu me sinto abençoado. E meu irmão, Fonce, estávamos na mesma página.